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敦煌壁画临摹现存问题及对策分析

一、敦煌石窟历史文化背景简述
位于中国大西北的敦煌,地处茫茫的戈壁沙漠。敦煌石窟群是以莫高窟为主体的古敦煌郡境内的所有石窟,其中最具代表的就是莫高窟。闻名于世的莫高窟,坐落在敦煌市东南25公里处鸣沙山东麓的断崖上,坐西向东,与三危山隔宕泉河而东西相望。洞窟密布于山崖之上,窟群南北长约1600米。
    关于莫高窟的由来,唐武周圣历元年李克让修《莫高窟佛碑龛》记载:“莫高窟者,厥初,秦建元二年(366),有沙门乐僔,戒行清虚,执心恬静,尝仗锡林野,行山至此,忽见金光,状有千佛(下缺五字)造窟一龛。次有法良禅师,从东界此,又于僧师窟侧更即营建,伽蓝之起,滥觞于二僧。”这就是被学者们称之为的“乐僔法良发其宗”,莫高窟现存洞窟492个,其第一洞窟开凿至今已有1600多年的光阴。从十六国经北魏西魏、北周、隋、唐、五代、宋、元、清各个朝代都有开凿。计十六国7窟,北魏、西魏21窟,宋15窟,西夏17窟,元9窟,清2窟,还有6窟朝代不明确。存有壁画4500多平方米,彩塑2415尊,由此成为历史上,世界上最丰富的艺术宝库之一。
 
 
    敦煌壁画历经千余年,十多个朝代。从初始的开创,发展到鼎盛,最终又走向衰落,在这个变化的过程中它向我们展现出了不同时代的历史文化和艺术形式。
    敦煌壁画的内容大多是佛教的经典图解,但是它从中直接或间接地反映出当时的社会现实,因此具有一定历史性与民族性,这些题材为我们研究不同时代人民的生产生活、交通运输以及音乐、舞蹈、衣冠服饰等提供了丰富的资料。除此之外,壁画中还有大量装饰性的图案,如藻井边饰龛橱、装饰花纹等,都反映出我国古代人们在工艺美术方面的极高水平。
从绘画技巧和艺术风格来分析不同时代的敦煌壁画。北魏时期的壁画受新疆龟兹壁画的影响具有原始粗狂的气息,着色用笔,雄健有力,朴实古拙,层层晕染。色彩多为赭红色作底,上绘石青、石绿、墨等颜色;隋代,壁画线条流畅活泼,人物面容逼真,用色柔和,出现了重染面颊和眉楞的新画法;唐代的时候国家强盛,经济繁荣,文化艺术进入了高度发展的时期,这时壁画的面貌呈现出与西域民族艺术相融合的崭新一面,色彩丰富鲜浓,形态丰满有力,意境深邃剔透,线条细密流畅,勾勒灵活自如,这些表现在当时都是空前的。这一时期还出现了构图宏伟的通壁大画,如《西方净土变》(附图1)、《东方药师变》(附图2)等。另外还有描绘鞍马、人物出行的《张议潮出行图》,这些作品都成为敦煌壁画中的精品。唐代的壁画可以说是敦煌佛教艺术最为灿烂的一面;五代两宋壁画绘制技术继承了前代,同时又增加了新的内容,带有浓厚的民族色彩,宋代壁画与唐代相比,技巧方面显得呆板,线条比较拘谨,但是仍有一些精品之作;而西夏时期的绘画艺术则融入了汉、藏、回鹘、契丹等民族的文化而形成了独特的风格;元代壁画则更多地显示出喇嘛教的艺术特点,绘画少用红色,开始采用淡彩浓墨的湿壁画风格;明代之后,嘉峪关封闭,这就使得敦煌停止创建近200年,至此莫高窟艺术的发展已是落日余晖。
总体上来讲,莫高窟的壁画题材大致可以分为七类:尊像画、故事画、神怪画、经变画、圣迹画、装饰画和肖像画(供养人画像)。尊像画即佛、菩萨、弟子等佛教像;故事画包括佛传故事画、本生故事画、因缘故事画;佛传故事画描绘释迦牟尼佛今世从入胎、出生、生长、出家、苦修、悟道、降魔、成佛以及涅槃等被神话了的传记性连环画;本生故事画描述释迦牟尼佛救世救人的善行;因缘故事描绘释迦牟尼度化众生;神怪画,也就是汉族神话题材绘画;经变画,是释迦牟尼佛宣讲佛经的图画;圣迹画,即佛教史迹画,描绘的是佛教传播中的各种灵异感应事迹及各种瑞像图画;装饰画,即窟内的各种图案画,如藻井等;肖像画,有供养人画像,及其眷属的供养人画像和出行图。敦煌壁画题材内容丰富,数量巨大,包括人物、山水、花鸟、装饰图案等各方面。大量丰富的图例、艺术形式除继承了本土艺术的传统,又不断地接受、改造、融合域外印度、中亚、西亚的艺术风格。
敦煌壁画反映了我国近千年间文化和艺术的发展,反映了科学技术的进步,是科技史研究的极好资料,具有重要的艺术发展史和科学技术史的研究价值,因此对它的研究、继承及发扬成为了我们的重任。早在20世纪30年代就有很多的艺术家前往敦煌进行艺术研究,整理并临摹壁画,这其中包括著名中国画大师张大千,他在莫高窟临摹了大量的壁画作品,并整理复印《敦煌临摹白描画》三集,他还有一个重大的贡献就是为洞窟进行编号。对敦煌艺术的研究保护来说还有一个重要的人物,就是常书鸿,他首任“敦煌艺术研究所”的所长,对敦煌莫高窟开始了有组织地研究和保护工作。当然对敦煌石窟进行研究的人还有很多很多,经过了这几十个春秋的研究、临摹、创新,总结出了大量有价值的经验和科研成果,为我们今后继续进行敦煌壁画的研究奠定了坚实的基础。
二、临摹与创新
绘制临摹敦煌壁画最终目的在于延续敦煌壁画这一历史遗迹和研究传统壁画的艺术形式及技法、材料。石窟壁画的临摹分为了三个种类:地仗、土基、纸本。地仗的方式就是在洞窟开凿好之后,由于窟内表面凹凸不平,不能直接在上面绘制,必须再敷上3-5厘米的泥层使崖壁表面平整,这3-5的泥层就是地仗。地仗又由两层不同的加筋土层和一层底色层组成,敦煌莫高窟的加筋土层是在天然土料中加入各种植物纤维加水拌成软泥,分层涂抹在开挖成型的石质洞窟内壁,待风干后作为壁画的基层,最后再在其上刷一层带胶的白浆,就可以进行绘画。中央美术学院壁画系在临摹壁画时有专门的临摹方式,他们使用的是用自制的土基作为壁画的基底,也就是在泥中加入麻纤维,改善土层性能。由于大多数临摹者受到环境条件的制约,临摹中也可以使用纸本,熟宣纸、生的粗皮纸、半生的高丽纸、有色宣、夹宣、泥金纸等都可以作为临摹的材料,在我个人的临摹中我采用的就是纸本临摹。但在壁画临摹过程中,要达到壁画龟裂效果这就需要做出一些特殊的肌理效果,所以纸张最好使用纤维结实纸筋粗大的纸,以防崩裂,皮纸和高丽纸就具有此功效。有的画家也采用日本,韩国的云肌麻纸等其他纤维大结实的纸张,以达到多层渲染以及更好地承接固着颜色的效果。
壁画临摹是一个分阶段分步骤的绘制过程,因此我们将壁画的临摹分为四个步骤:第一起稿;第二定稿;第三设色;第四调整。
(一)起稿
古代的壁画起稿分为画稿、上墙、色标三个过程,其中画稿来源于粉本(白描画稿和小样),传统的敦煌壁画起稿由于技术等方面的原因显得更为复杂。现在由于科技发展有了非常便捷地起稿方式。在我临摹的时候,首先,选择要临摹壁画的范本,扫描放大或用拷贝纸勾勒出物象的轮廓。如果临摹者有高超的造型能力,也可以直接对照临本手绘起稿。小的拷贝线描稿定好之后还可利用电脑修改,再使用复印机按所临摹的原画扩大尺寸,然后将扩大后的线描稿拼接起来,最后根据原稿调整,须注意比例、动态及线描特征。一切完成之后就可以把皮纸贴于画稿上用铅笔勾画出轮廓,勾勒的时候不能用笔太重否则后来勾勒的墨线盖不住铅笔的痕迹。在皮纸上勾好轮廓之后,第一个步骤起稿就完成了。
(二)定稿
把铅笔稿上勾出的线稿用勾线笔勾出正式的墨线轮廓,线条是中国画的主要绘画造型手段,线被看作是中国绘画的“骨架”,因此线描在中国壁画临摹中起着关键的作用。
线描的形成根据笔迹形状多样,古人按其形状特征分为十八个种类,称之为“十八描”,即高古游丝描、铁线描、行云流水描、琴弦描、钉头鼠尾描、蚂蝗描、撅头描、折芦描、蚯蚓描、柴笔描、战笔水纹描、曹衣描、混描、橄榄描、枣核描、竹叶描、柳叶描、减笔描。“十八描”被广泛地使用于各种绘画中,同样在敦煌壁画中也被大量地使用。
敦煌壁画中使用的线描主要是曹衣描、琴弦描、高古游丝描、行云流水描等铁线描类。曹衣描主要用于衣纹的描画,因其线条垂坠、细密,是由魏晋南北朝的人物画家曹不兴创造的衣纹描法,故被称为“曹衣出水”。“高古游丝描”也是从中国早期人物画中蜕变产生的,在北朝壁画中多用于表现衣纹、树木等,线条柔韧,连绵。“行云流水描”则为线条细密均匀流畅,在飞天与云的刻画中,“行云流水描”使飞天与云的结合达到了完美。“琴弦描”线条细,均匀,刚柔犹如琴弦一样。“铁线描”比琴弦描略粗,刚劲有力,主要用来描绘人物的衣纹、图案等。
在画稿上勾勒墨线时,要勾勒出强劲有力或柔美韧性的线条,那就得注重线条的“虚”与“实”,这是线条表现的基本特征。不同的虚实体现出不同的绘画效果以及绘画者的心情品质。而且还要注重线条的“起”、“行”、“收”,简而言之就是起笔、行笔、收笔的过程,在传统中国画中作为线条的表现来说,最主要的还是看这三个方面的表现,不同的行笔方式可产生线条抑扬顿挫的效果。当然,线条的勾勒还是要根据所临的范本的要求,依照范本中线条的形式和表现进行勾勒。在我临摹的《供养菩萨》这幅画中,线条多以铁线描类为主,刚劲有力的体现出佛像的恬美意境。
(三)设色
    通过第二个步骤勾勒好线稿之后就可以进行第三个环节设色,由于我们对壁画的临摹是在纸上进行的,与原作在石壁上绘制有所不同,为了尽量表现出壁画的基底特征,在设色之前还有一个环节就是制作基底,比如在纸上做出有自然墙壁的龟裂效果等,这首先需要调制出做基底所需要的材料。因性能等方面的原因做基底材料多选用蛤粉或立德粉与明胶相调,涂抹在勾勒好的线描稿的正面或背面。厚度一定要适中,太厚不易于装裱,太薄又出不了效果。这也就是在选纸的时候要求用纸筋粗大的纸的原因。等基底干透后轻轻一揉就会出现一些裂痕。如果基底是从后面上的,可以调一个所临壁画的中间色,从背面刷上颜色后,颜色就会渗透到那些有裂痕的地方,等画面干后,在画稿的正面就会显现出那种墙壁自然干裂的印痕。而基底从正面上只要根据画面的需要进行揉搓,直到出现所要的剥落效果就可以了,这样基底就算做好了。但是这时的纸还是生纸,为了更好地绘制出色彩的效果,需用胶矾水把纸做熟。胶和矾在配制时有一定的比例,传统的配制法为二两明胶,一两矾和2斤半水。但是随季节的变化,胶矾水的配制比例也不一样。不过特别要注意的是明矾对纸、绢的腐蚀作用很大,矾重易脆,画的寿命保持不长,所以尽量少使用矾。而胶太多了,笔画上去容易打滑,颜色、墨色灰白无光。因此胶矾水的调配一定要合适,宁稀勿浓,多遍进行刷制,也可以根据个人的经验进行调制。最后把做好基底的画纸裱在平整的木板上就可以进行设色了。
     敦煌壁画的色彩多以色相的对比为主,表现为色相的对比强烈、色彩鲜明、活泼。比如我在壁画临摹课中临摹的是唐代456窟供养佛图(附图3),其色相主要是蓝色、绿色、土红及金色,底色为灰色调子,采用了在灰色调的基底上提高人物蓝色、绿色的明度,使色彩对比强烈,同时又不张扬,达到总体上的和谐统一。
在中国画的学习过程中,我们通常接触的颜料主要分为两种:矿物质颜料和植物质颜料。所谓的矿物质颜料,即为将天然矿石采集之后,经粉碎、研磨、漂流、胶液悬浮、水飞等等一系列的加工之后制成的颜料,也称为石色,其色质较为稳定,历久不变,而且色相纯美,覆盖力极强;植物质颜料主要原料是从植物的根、茎、叶中提取出来的汁液,主要调和媒介是水,因而又称为水色,其特点是质地透明,使用简单方便。中国画历来都是石色跟水色相互结合起来使用,以达到浓淡相间、虚实相生的效果。在临摹中我个人发现矿物质颜料在壁画中运用的多些,它的覆盖力强,但是在调色的时候易有沉淀,所以在调矿物质颜料的时候尽量调淡点,用三矾九染来达到需要的色彩效果。例如,我渲染佛像衣纹的时候,由于年代久远,为达到若隐若现的效果,我采用现代绘画水彩颜料,而在沥粉的地方,用水粉颜料,因为它有极强的覆盖效果。
敦煌壁画中的颜色多为青、黄、赤、白、黑五种。“青”包含了石青、石绿,“黄”有土黄、石黄等,“赤”有朱砂、朱膘、赭、土红等,“白”有蛤粉、白垩、云母等,“黑”有墨。
现存的一些壁画中我们会发现有的人物面部呈现为黑色、棕色、灰蓝等,那是由于在绘制时铅白与其它颜料混合使用,经过数百年之后,氧化的作用所导致的。
敦煌壁画采用的技法多为中国古代的传统绘画技法,其设色也是中国的传统设色方法,主张舍去多变的条件色,以体现对象色彩本质的单纯美来反映自然,追求色与色之间调和的色彩关系,典雅古朴的色彩效果。传统的着色法有:分染、罩染、勾填、反衬、接染、烘染等。
临摹壁画的时候,一般大面积的色彩没有渐变的地方多采用平涂填色的方法,填色时要注意勾勒好的线条,色不碍墨,墨不碍色。而在表现人物或人物衣纹及装饰的时候,可采用叠晕分染的技法,不同的色度层层叠晕分染,用渐变的方式产生从深到浅的凹凸效果,起到突出主体的作用。
敦煌壁画中金属颜料的使用也比较广泛,特别是金色多用于体现佛教神圣题材,起到画龙点睛的作用。在壁画绘制中金的使用也有很多不同的技法,有的直接用笔蘸着泥金平涂,敷色的时候厚薄不同,光亮效果也不同,这里所指的泥金也就是将金粉与胶质调制而成,当然现在我们也采用其它颜料代替,比如,丙烯金,一般在美术用品店就可以买到,效果与泥金差不多,而我个人在使用过程中感觉用金粉调制的泥金色泽要比管状丙烯金更加鲜亮。金也有偏冷暖之分,运用的时候应该根据范本的要求选择适当的金色使用。
在对有些花钿的装饰上,采用的是有立体效果的沥粉堆金的技法,首先将立德粉或石膏粉与适当比例的明胶调成糊状,放入到一个塑料袋中,用的时候根据所需要线条的粗细在口袋上开一个口,挤压袋子就可以立出均匀的线条,其它图案的绘制也如此,等立好的粉干了之后就可以贴金箔或涂泥金,这就是所谓的沥粉堆金。
有的壁画由于风化剥落后显现出沙化的效果,可以采用不同颜色的沙与明胶或白乳胶相调,然后根据画面所需涂在画面上,等干透之后还可以在上面涂上颜色,这样就有了被沙化的效果,看起来显得更古朴和逼真。可以用来作为绘画的材料是多种多样的,有的可能就是周围很常见的东西,这就需要我们有一双敏锐的眼睛,善于观察身边的事物,以及有一个善于思考的头脑,才能在临摹过程中创造出一些新颖的方法。
(四)调整
     一幅临摹的作品经过以上的三个环节,已经基本成形,最后的这个步骤主要是对画面做整体的调整。调整主要是以从整体到局部再到整体的步骤,调整大的画面感觉,大的关系,局部上主要是调整一些细节的刻画。例如,墨线是在做肌理效果和着色前勾勒的,在着色之后,有的地方会被色彩覆盖,这就需要在画面着色完成后复勾墨线,同时色彩感觉不够的地方再加强。这时达到了预期的效果,在临摹中也会有所收获。等画面效果达到满意时,可以在画面上涂一层胶矾水,起到定型、固色的作用,这样有利于临摹作品的保存。
三 结束语
在这次的临摹过程中,我始终带着一种对敦煌壁画艺术的景仰和热情来完成的。我选择临摹敦煌第465窟《供养菩萨》是它的造型以及画底肌理效果吸引了我,画面中佛像花钿主要采用沥粉堆金的方法,有的地方是在沥粉的地方直接着色。而临摹的另一幅是选自西藏阿里托林寺壁画的《妙女图》(附图4),在进行这幅壁画的临摹前,我认真分析了画面的效果后,感觉到它在色彩上的变化不太大,主要是以土红色为主色,所以我就选用与土红色颜色类似的红色泥土代替土红色,把土研磨筛捡后加入泡好的胶水调制,之后就可以直接涂刷到画面所需要的地方。如果色彩重的地方可用墨色来加强。这幅画的另一个吸引我的地方就是对不同颜色沙的运用,把沙跟胶水调制即可涂刷在所需要的地方,这样就表现出壁画被沙化的效果。
以上仅仅是我在临摹过程中的一些体会,当然可以根据不同临摹作品的艺术特征,善于运用一些特殊的材料和技法,进行创新性的临摹,才能通过临摹有更大的收获。
敦煌艺术是我国宝贵的文化遗产,我们作为中华民族文化艺术的继承者有责任、有义务传承并发扬这门伟大的艺术。一直以来,在敦煌汇集了大批的优秀的专家,从事壁画的保护与研究工作,一些艺术院校和艺术研究机构对敦煌壁画也进行了不断地研究和临摹,从中积累了大量的绘画临摹经验。还有的艺术家开凿新的洞窟,从全新的角度对敦煌壁画进行研究,更深入地对敦煌壁画的形式、技法、材料进行整体地把握,体现出现代敦煌石窟艺术特征,将理论研究运用于实践,再从实践中获得经验,用经验来证实理论的研究态度,从而再现出这些艺术瑰宝的昔日风采。
 
 
[参考资料]:
1. 《丝绸明珠-敦煌》殷光林,三秦出版社,2003年版
2. 《石窟艺术》王其均,谢燕,中国旅游出版社,2006年版
3. 《现代敦煌石窟壁画绘制》陈江晓,云南民族出版社,2006年版
4. 《敦煌壁画色彩应用与变色原因》吴荣鉴,《敦煌研究》2003年05期
5. 《敦煌壁画构图分析》陈江晓,《玉溪师范学院报》2005年09期
 
 
Dunhuang Caves copy- painting study
 
AbstractThe Dunhuang Caves is the most worthy art,which should be inherited and developed sequentially. When studying the art of Dunhuang Caves, firstly, it is necessary to know the history background of the art of Dunhuang Caves and understand its history value, art value, science and technology value in details. These merits reflected the great achievement of our country in science and technology. They provided the data for the research of the history of science and technology and had great value in the research of history of science and technology. Secondly, it is necessary to pay attention to composition of picture, sculpting and lines in the paintings. The lines in the Stone Caves are important for studying the lines Chinese painting afterwards and they are keystones in mural art. Thirdly, the coloring  and the material in the mural painting are also worthy of being probed such as how to produce a the skin texture effect in the mural painting in copy painting and how to make use of modern material to copy mural painting. This thesis will focus on analyzing the problems existed in the copy- painting  of the mural painting and  put forward a solution.
 
Key words composition of picture; color; line; elegance